Essais Robotiques

Essais Robotiques, published in Teorier, Metoder och Praktiker.

Michel de Montaigne ger ut den första upplagan av sina essayer 1580. Sedan dess talar man om essän som en genre. En essä kan i korthet beskrivas som en faktabaserad text, som är personligt hållen. Det franska ordet essai betyder på svenska försök.

“Läsare! Detta är en uppriktig bok. Den säger dig redan från början att mitt enda syfte med den är enskilt och privat. Varken din nytta eller min egen ära har jag ägnat en tanke – till ett sådant företag förslår inte mina krafter.” Med de orden inleder Michel de Montaigne sina Essayer. Förordet daterar han 1 mars 1580. 421 år och 3 månader senare börjar jag läsa

Essayer. De tre banden utgivna på Atlantis översatta av Jan Stolpe 1986 var en födelsedagspresent 2001.

Montaigne skriver Essayer 1-3 1580 – 1588

Jag läser Essayer 1-3 av Montaigne från och till 2001 – 2009

Robotprojektet pågår under 2002 – 2010

Montaigne är 55 år gammal när Essayer Bok 1 ges ut.

Jag är 55 år när boken Den Obönhörliga ges ut.

Examinationsuppgift på kursen Teorier, metoder och praktiker är att skriva en essä som omfattar minst 2 sidor. Jag skriver Essais Robotiques¹³ 2010

Min essä om ett konstnärligt projekt är ett försök att ringa in en arbetsprocess genom att titta på min praktik, min metod och några teoretiska modeller som jag kan relatera till mitt arbete. Min essä omfattar 8 sidor exklusive noter och det överskrider det omfång som bestäms för varje essä till den här trycksaken. Noterna till essän ryms nästan “inom ramarna”.

Noter till Essais Robotiques:

¹Asimov

Robotlagarna infördes för att ändra synen på robotar inom science fiction – från onda och skräckingjagande monster med orealistiskt mänskliga drifter, till mer trovärdiga maskinvarelser som varken är goda eller onda. Tack vare lagarna så kan robotarna utföra handlingar som kräver tankeförmåga, men de har ingen fri vilja.

En robot får aldrig skada en människa eller, genom att inte ingripa, tillåta att en människa kommer till skada.
En robot måste lyda order från en människa, förutom om sådana order kommer i konflikt med första lagen
En robot måste skydda sin egen existens, såvida detta inte kommer i konflikt med första eller abndra lagen

”Nollte” lagen arbetades fram i romanen ”Den okända lagen”

En robot får inte genom handling, eller underlåtelse att handla, orsaka att mänskligheten skadas.

²Out Of Sight Out Of Mind / OOSOOM

An interactive video installation produced by Ulla West and Anita Malmqvist, showed at TV-Gallery in Moscow 2001.

³ De Aderton

Hemkommen från arbetsresor i Thailand, uppfylld av intryck, frågor och tankar om turism, kulturkrockar, konsumtion, imperialism, sexhandel, rannsakade jag mig själv och mitt sätt att leva. Jag hittade inga enkla svar, inga självklara tolkningar, utan ännu fler och större frågor. I en vilja att greppa, formulera och gestalta började jag virka skulpturer av alla färgglada plastpåsar jag kånkat hem fyllda av fynd; tyger, saker, material…

Virkandet pågick under en lång tid och blev till en sjungande kör: De aderton.

Skulpturerna som är en serie dildosar som varierar i form, färg, ljud har visats vid flera tillfällen, på nya sätt vid varje utställning. Se bilder och texthänvisning Katalogtext av Isabel Firmin. http://www.ullawest.se/sidor_svenska/sv03konst/sv08konst_noproblem/sv08konst_nopro_sec_info.html

⁴Pixel Express är arbetsnamnet på en serie experimentella konstprojekt inom området digital konst/nya media. Fokus har varit på texbaserad kommunikation såsom email, SMS och internet chatting, och frågor relaterade till avstånd och störningar. Det handlar om hur den tekniska utvecklingen påverkar språk, kommunikation och sociala mönster. Projektet går inte ut på att utveckla nya tekniska lösningar, utan att studera hur existerande teknik kan användas för att gestalta och representera ideer på nya sätt. Gestaltnings (design) processen involverar perioder av utveckling av prototyper, testande, reflekterande diskussioner. Projektet har presenterats i utställningsform på Konsthögskolan i Stockholm 2003 och på Switch media Art Festival i Chiang Mai 2004 och u katalogen till COSIGN Art Media Festival på University of Split 2004.

Se bilder och texthänvisning Katalogtext Cosign

http://www.ullawest.se/sidor_svenska/sv03konst/sv15konst_pixel/sv15konst_pixel_info.html

⁵ Ulla West, Den Obönhörliga, boken om roboten 2002-2010, Axl Books, 2010

⁶Aiolos nr 36-37. 2009:Upprepning

Carin Franzén , Att komma utöver sig själv – Om upprepning hos Freud, Kierkegaard och Lacan

Dario Gonzalez, Upprepning och konstens problem

Lars-Erik Hjertström Lappalainen, Kraftlöshet och upprepning, anledningar att koppla samman Différence et répétition och Den utmattade av Gilles Deleuze

⁷William James, Pragmatism, A New Name for some Old Ways of Thinking, Harvard University 1907

⁸ Gilles Deleuze and Félix Guattari , Qu’est-ce que la philosophie? What is philosophy?, translated by Graham Burchell and Hugh Tomlinson; Verso 1994

⁹ Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, 1979, published in Postmodern Culture by Hal Foster, London 1983

Rodins Gates of hell and his statue of Balzac were both concieved as monuments. The first were commissioned in 1880 as the door to the projected museum of decorative arts; the second was commissioned 1891 as a memorial to literary genius to be set up at a specific site in Paris. The failure of these two works as monuments is signaled not only by the fact that multiple versions can be found in a variety of museums in various countries, while no version exists on the original sites –both commissions having eventually collapsed. Their failure is also encoded onto the very surfaces of these works: the doors having been gouged away and anti-structurally encrusted to the point were they bear their inoperative condition on their face; the Balzac executed with such a degree of subjectivity that not even Rodin beleived (as letters by him attest) that the work ever would be accepted.

¹⁰Kairos nr11 Konceptkonst, Raster förlag

Sol Le Witt, Sentenser om konceptuell konst, översättning Sven-Olov Wallenstein, Sentences on conceptual art, först publicerad 1969

Lucy Lippard, Flyktförsök, översättning Sven-Olov Wallenstein , Escape attempt, I reconcidering the object of art: 1965-1975, Los Angeles Museum of contemporary art, 1995

¹¹ Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, 1998

¹²Michel de Montaigne, Essayer, 1580-1588, översättning Jan Stolpe, Atlantis 1993

¹³ Ulla West, Essais Robotiques, publicerad i Vita Kuben – Artists books, Dec 2010

Slutsatser

Att sammanställa och publicera boken om robotprojektet och de olika försök som genomförts sedan idén formulerades 2002, är ett bokslut, men inte ett slut på idéer som gror ur erfarenheterna och grenar ut i sidospår likt det schematiska mönstret i ett kretskort. Varje förgrening har ett syfte, leder till nya möjligheter.

I den här essän har jag försökt kartlägga samband mellan teori, metod och praktik i min egen konstnärliga process. Jag vill med min essä påvisa att teorierna inte är ett filter jag lägger på mitt arbete i efterhand, inte heller att jag utgår från en teori som jag vill gestalta. Jag konstaterar att teori och praktik är beroende av och inlemmade i varandra, verkar hand i hand.

Jag avslutar med ett citat ur Essayer bok 3, som Michel de Montaigne avslutade 1588, där han skriver om erfarenheten:

“De slutsatser vi försöker dra av olika händelsers inbördes likhet är osäkra, eftersom händelserna alltid är olika: ingen egenskap är så allmän i tingens sätt att framträda som olikhet och växling.”

Ulla West

Konstfack, Institutionen för Interdisciplinära studier, Teorier, Metoder och Praktiker 2009-10

The complete essay in swedish, foreword in english:

Essay 1 – Try 1

Practice – Method – Theory

Michel de Montaigne, Essays was first edited 1580. Since then, one speaks of the essay as a genre. The essay can be briefly described as a factual text written in personal ways. The French word essai means an attemp, an effort. Essayer = try.

”Readers! This is a frank book. It says right at the outset that my only purpose is individual and private. Neither your benefit or my own glory, I have given a thought – such an undertaking proposes is not my strength. ” With those words Michel de Montaigne begins his Essays. The preface dating is March 1st 1580. 421 years and 3 months later I start to read Essays. The three swedish volumes issued at the publisher Atlantis in paperback edition is translated by Jan Stolpe 1986 and Essays was a present for my 47th birthday June 1 2001. 2010 I return to Montaigne reading Essays again.

My essay, Essais Robotiques, over an artistic project is an attempt to identify a work by looking at my practice, my method and some theoretical models that I can relate to my work. I start in the practice, followed by the method comming to the theory with the intention to explore the relationship between theory and practice in my work. It is written in Swedish 2010

A shorter version of Essai Robotiques is published in the book Teorier, Metoder och Praktiker, red Tom Sandqvist published by Konstfack Förlag 2010.

ESSAIS ROBOTIQUES

Praktik

Processen är redan påbörjad när arbetet med roboten startar.

Den Obönhörliga har utvecklats i det tänjbara utrymmet mellan begränsning och möjlighet. Jag har i det här arbetet inte låtit mig hejdas av experter eller bättre vetande. Jag har lyssnat på synpunkter och tagit hjälp av experter för att göra på mitt eget sätt.

När jag bestämde att skulpturen – objektet måste bli en robot var jag inte specifikt intresserad av robotar, eller tekniskt kunnig inom området robotik. Jag hade läst Asimov, kände till de tre robotlagarna¹ och jag hade sett några science fictionfilmer och särskilt fascinerats av trilogin Alien med den starka kvinnliga huvudrollen spelad av Sigorney Weavar. Idén om en autonom sökande skulptur har vuxit fram ur andra konstverk där jag med digital tekniks möjligheter involverat rummet och betraktaren i verket. (OOSOOM 2001², De Aderton 2003³, Pixel Express 2003⁴) Jag har utgått ifrån mitt utanförskap i förhållande till den teknologiska världen såväl som till den akademiska forskningsvärlden. Arbetet har pendlat mellan möjlighet och begränsning i tillstånd mellan vision-fantasi och katastrof-problemlösning. De praktiska konkreta arbetsmomenten har varit bas i hela processen, ur det praktiska har nya lösningar och gestaltningar vuxit fram. Den praktiska arbetsprocessens olika skeden har periodvis varit helt absorberande och varvats med avbrott och ifrågasättanden. O#X har vuxit fram, konstruerats, omkonstruerats och dekonstruerats sedan 2002. Boken om O#X⁵ är ett bokslut över en arbetsprocess som kretsat runt en autonom inkännande skulptur, en robot.

Idén att göra en förföljande skulptur utvecklades ur frustrationen inför förändrade levnadsförhållanden, nedmonteringen av sociala skyddsnät i samhället parallellt med min insikt om den digitala teknikens övergripande påverkan på mänsklig kommunikation. I det teknologiska perspektivet såg jag hur det så uppenbart blivit svårare för människor i marginalerna att överleva i skenet av att information är tillgänglig alltid för alla.

Intentionen var att göra ett konstverk som stör och tränger sig på, som inte lyder vare sig sin upphovsman eller betraktaren. Ett konstverk som oundvikligen gör betraktaren till medagerande och som ger upphov till oväntade reaktioner. Jag ville göra ett konstverk som inte fungerar som ett konstverk förväntas, en skulptur som förändrar sig och vars egenskaper skiftar efter förutsättningar och omgivningar. När det stod klart för mig att det måste bli en robot så innebar det en robot som inte ser ut och reagerar som robotar förväntas.

Jag har utmanat mig själv genom att göra en robot, att därmed placera mig i ett teknologiskt sammanhang. Med energi från trotsande vilja har arbetet pågått via det ena misslyckandet efter det andra. Efter åtskilliga försök att utforma det första gestaltandet av maskinen / vagnen bestämde jag att använda min kropp som bas för en form – kropp – kostym. I den essä som Frans-Josef Pettersson skrivit, som publicerats i boken om roboten, beskriver han min konstnärliga praktik och metod utifrån det textila hantverkets specifika långsamma monotona och upprepande arbetsmoment. Jag ska här titta närmare på upprepandet i min praktik och i min arbetsmetod.

Metod

Samarbetet mellan discipliner krävde en tydlig meodik. Action research är en forskningsmodell som används i vetenskapliga, ofta naturvetenskapliga, sammanhang. Metoden bygger på laboratorie studier. Ett ämne ringas in via observationer och tidigare erfarenheter och utvecklas sedan metodiskt via visioner, hypoteser, planer, reflektioner, ageranden, observationer och så vidare Action research illustreras som en spiralmetod.

Den här metoden kan i efterhand ses som den metod projektet använt på ett instrumentellt plan. Stora delar av första året famlade mitt arbete i ett tomrum. Vi kände inte varandra inom arbetslaget, vi hade inget konkret att förhålla oss till, vi hade olika mål och syfte med samarbetet, vi kunde inte kommunicera tydligt vad vi ville göra eftersom vi inte visste vad det “kunde” bli. Teknikstudenterna räknade, kalkylerade, löste problem som kunde formuleras och de gjorde tekniska ritningar på ett interagerande fordon.

Sakta ringade vi in våra respektive begränsningar genom att formulera visioner alltmer konkret uteslutningsvägen. Vi konkretiserade visionen via omöjligheter. Vi tittade på och “prövade” varandras praktiker. Jag hade svårt att förmedla vad jag menade eftersom mina partners inte förstod min idé. Mitt koncept var vagt. Våra definitioner av begreppet koncept såg olika ut. Mina partners var “matematiska” i sitt förhållningssätt och de utmanades av att göra en robot från scratch. De hade bestämda föreställningar om hur en robot skulle se ut och fungera som inte överesstämde med min vision. De triggades av att göra en cool robot. För mig var roboten i sig ointressant, jag ville ta fasta på specifika egenskaper. Vi resonerade om vad som definierar en robot, när en robot börjar vara eller slutar vara en robot, vad som gör en robot till en robot. Vi var tvungna att göra flera omvägar runt tester.

Arbetet med robotprojektet har utvecklat specifika metoder.

Samarbete mellan discipliner förutsätter lyhördhet och respekt inför varandras arbetsfält och kunnande, ömsesidig nyfikenhet och tålamod. Missförstånden har ibland blivit fruktbara men har oftast inneburit påfrestningar och fördröjningar. Misslyckanden har skärpt intensiteten och tvingat fram annorlunda lösningar. Mina tekniska partners behövde genomföra hela processen med att ge roboten en röst och ett tal, trots att jag i ett tidigt skede insåg att skulpturen skulle bli öppnare och mer uttrycksfull utan röst-tal. Vid examinationen pratade alltså roboten, direkt efter examinationstillfället demonterades talet.

Första perioden då grundmaskinen kom till var svårast eftersom vi utgick från ett tomrum där vi ville ha ett agerande objekt. De fortsatta vidareutvecklingarna med andra partners har haft en given utgångspunkt som jag haft mer eller mindre klar idé om hur jag vill förändra. Under hela arbetsprocessen har jag aldrig haft en bestämd skiss utarbetad – jag har varit öppen för vad som kan hända och bli. Man kan säga att jag utgick från en idé, att jag hade en konceptuell tanke och plan. Perioder mellan tester, hypoteser, har jag försatt mig i monomaniskt arbete då jag ägnat timmar, dagar, veckor åt ateljéarbete med mönster, färger, materialexperiment. En växelverkan har varit nödvändig, de tekniska lösningarna och gestaltingen har varit beroende av varandra och det har varit en självstyrande motor.

Teori

Upprepning och monotoni. Idén föddes ur mina reaktioner på upprepade möten med tiggare.

Arbetet har bearbetat störande erfarenheter och känslor. Om och om igen upplevde jag samma väg, samma möten, samma reaktion. Sakta växte tanken att göra något av min frustration, idén växte långsamt.

Jag går först till den psykoanalytiska tolkningsmodellen och läser en essä av Carin Franzén där hon ringar in begreppet upprepning genom att läsa Freud, Lacan och Kierkegaard, tre tänkare som till viss del upprepar varandra. Essän är publicerad i Aiolos nr 36-37, 2009

Freud skiljer på upprepning och erinran. Man upprepar det man inte kan erinra sig. Att erinra sig något innebär istället att häva upprepningen. I en överföringssituation uppepar man vad man inte vet – det bortträngda – men genom upprepningen kan man komma till insikt, menar Freud. Upprepningen binder dig men befriar dig också, hävdar Gilles Deleuze i Difference et repetition. Det som upprepas är enligt Lacan inte ett innehåll utan en bestämd form, en form utan innehåll, “det rena sveket”, övergivandet. Dvs tomrum, brist, en brist som inte kan erinras eller bli till kunskap. Erinringen är förbunden med förlust. Upprepningen innebär att leva i nuet. Upprepningen innebär således produktion snarare än reproduktion. (Kierkegaard).

Lacan hänvisar till gränsen mellan begreppen där erinringen upphör och upprepningen börjar som det reella, vilket han definierar som “det som alltid återvänder till samma plats”. En plats som undflyr subjektets erinring. Upprepningen är en utebliven reproduktion. Det som upprepar sig, säjer Lacan, är alltid något som produceras som av en slump. Upprepnngen vilar på en bestämd struktur, en brist som produceras i form av en upprepning.

Upprepningen kräver något nytt, sammanfattar Lacan. När det reella produceras som en upprepning är det vänt mot leken som gör det nya till sin dimension. Vändningen leder inte till en reproduktion av något förlorat, utan till en produktion av och med något som likväl redan är där – språket. Tanken på upprepningen som fundamentet i den språkliga produktionen återfinns i Lacans läsning av Freud i Bortom Lustprincipen⁶ där Freud iakttar sitt barnbarns lek med en trådrulle som barnet upprepade gånger kastar iväg för att dra till sig igen. Leksaken är en symbol för modern, och leken en upprepning av hennes frånvaro. Leken innebär att barnet inträder i en språklig värld. Subjektet kommer alltid att upprepa uteblivna möten och verkligheter, men denna upprepning är det som möjliggör skapandet av nya möten och verkligheter. Upprepningen är det nyas drivkraft. Lacan lånar det grekiska ordet tyche, ordet för slump, för att beteckna “mötet med det reella” , dvs upprepningen av subjektets uteblivna möte som driver drömmarna, leken, konsten, skrivandet och talet.

Förändring och utveckling sker i upprepningen med små steg.

Pragmatism

Roboten har fungerat, men aldrig riktigt som jag ville. Den har gått sin egen väg, det var min intention. Roboten har aldrig fungerat tillfredställande, men idén har fungerat tillfredställande i processen. Enligt pragmatismen är det utförandet av processen som gör idén sann. Idén är sann om den fungerar tillfredställande i processen. Kunskap produceras i processen. “Knowledge is neither a form nor a force but a function” William James⁷: “The reasons why we call things true is the reason why they are true, for ‘to be true’ means only to perform this marriage-function,”.

Konkreta fakta och praktiska begränsningar har studsat mot visioner och fantasier och gränsen för det möjliga har i praktiken tänjts ut, med små steg. Vid varje misslyckande har en möjlig lösning drivit mig vidare, en oemotståndlig nyfikenhet och vilja att undersöka om det kan fungera, om och hur jag kan utveckla skulpturen vidare.

Konceptet

Deleuze och Guattari har i boken Qu’est-ce que la philosophie? (What is philosophy?)⁸granskat tänkandet i filosofin, i vetenskapen, i konsten, litteraturen och musiken för att ringa in svaret på frågan Vad är filosofi? “Philosophy is not contemplation, reflection or commu-

nication, but the creation of concepts”, läser jag sammanfattande på bokomslagets baksida till den engelska översättningen. I boken undersöker författarna begreppet koncept, “the plane of immanence in which it can be born and the conceptual personae which activate it”. Immanens förstår jag som egenskapen att vara existerande eller inneboende i något. Att omfatta och vara omfattad. Immanens är ett begrepp som jag kan relatera till mitt konstnärliga arbete, till mitt förhållningssätt i världen och i konsten.

Jag tittar närmare på författarnas schematiska ritning och dess förklaring för att söka svar på hur jag kan förstå begreppet koncept ur konstnärens perspektiv.

Ett koncept, en sfär för immanens, skapas genom att kondenseras i en punkt som samverkar och genomströmmar tvivel, tänkande och vara. Figuren kan fungera som en illustration över konceptet som ligger till grund för arbetet med den interagerande skulpturen, roboten.

Idén fanns tidigt, konceptet fanns men vagt, det formulerades och blev tydligare på vägen i arbetet och detta ledde till konsekvenser jag valde att följa. Roboten hände i nuet i rummet. Roboten formulerades via vara, tvivel, tanke. Roboten är/var ett tillfälligt objekt inriktat på det relationella långt borta från skulpturens piedestal.

Skulpturen i det utvidgade fältet

Rosalind Krauss undersöker begreppet skulptur i sin text The Sculpture in the Expanded Field, Skulpturen i det utvidgade fältet, 1979. Hon kartlägger strukturerna för hur det utvidgade fältet av postmodernism inträffar vid en specifik tidpunkt i den närliggande konstens historia. Historiskt sett vet vi vad skulptur är konstaterar hon inledningsvis:

”And one of the things we know is that it is a historically bonded category and not a universal one.” Som andra konventioner har skulptur sin egen inneboende logik, sina egna regler. Historiskt sett är skulpturens logik omöjlig att skilja från monumentets logik som innebär att skulpturen är en åminnelsens representation (commenmorative representation). Den placeras på en utvald plats och uttrycker något symboliskt om användandet av den platsen. Ryttarstatyn föreställande Marcus Aurelius på Campodoglio i Rom är ett exempel som med sin symboliska närvaro och position representerar relationen mellan det gamla imperiala Rom och det nya renässans-Roms maktsäte. En markering på en utvald plats med ett specifikt syfte.

Funktionen medför att skulpturen är figurativ och vertikal. Piedestalen är en viktig del som befäster den utvalda platsen och förankrar representationen. Så här har skulpturer sett ut under flera århundraden i västvärldens konst, tills slutet på 1800-talet då den ordningen började uppluckras. Rosalind Krauss nämner två skulpturer av Rodin⁹ som bryter monumentets gränser och passerar tröskeln in till utrymmet som hon kallar dess negtiva tillstånd, dvs en hemlöshet, en absolut brist på plats som innebär en ingång till modernismen och abstraktionens monument med avsaknad av funktion och samtidigt självrefererande. Skulpturen absorberar piedestalen och förflyttar sig bort från den symboliska platsen. Genom representationen av sitt eget material och konstruktionens process framställer skulpturen sin egen anonymitet. Den modernistiska skulpturen hade ett idealistiskt utrymme att undersöka, bortom representation av tid och rum.

”At this point modernist sculpture appeared as a kind of black hole in the space of conciuosness.” Inverterad logik, ren negativitet: kombinationen av uteslutsningar.

Skulpturen existerade på eller framför en byggnad men var inte byggnaden själv, eller skulpturen fanns i landskapet utan att vara landskapet. Det utvidgade fältet genereras således av uteslutningar från motsatserna inom modernismens kategoriseringar. Skulptur är inte längre mitt emellan två saker som det inte är, utan snarare en term i utkanten av ett fält där det finns andra olika sturkturerade möjligheter. Det utvidgade fältet som kategoriserar den postmoderna domänen, innehar två egenskaper som är avgörande: den individuella konstnärens praktik och valet av medium. Rosalind Krauss kartlägger strukturerna för hur det utvidgade fältet av postmodernism inträffar vid en specifik tidpunkt i den närliggande konstens historia, snarareän att hon föklarar. Det handlar om att påvisa tillståndet av möjligheter som ledde till det postmoderna skiftet.

Roboten upprepar sina rörelser. Händelser som bygger på upprepning är robotens tecknande och haikudikterna som jag varje dag under en av utställningsperioderna skickade till roboten via ett mobiltelefonnummer, som textmeddealnde. Roboten tog emot meddelanden via en mobiltelefonmottagare och en talsyntes med högtalare kopplade till maskinen gjorde dikterna hörbara i utställningsrummet i realtid.

Mitt syfte var inte att skapa högstämd poesi utan att via teknikens möjlighet agera i nuet. Att jag valde att skriva sms i form av haikudikter var för att se hur språket kan påverkas av begränsningar såsom antal tecken, fysiskt utrymme, tid. Jag såg korrespondenser mellan haikudiktningens regler och begränsningar till mobiltlefonins begränsningar och möjligheter. Språket påverkas avsevärt genom hur vi utformar den teknik som blir vår vardag. Haikudikterna skrevs i stunden, var inte planerade utan “agerades”. Ett sms är ett hastigt textmeddelande, en aktiv handling i nuet, ofta utan allt för mycket eftertanke men med närvaro och en vilja att meddela något som relaterade till min privata vardag och till utställningen där roboten rörde sig. Dikterna skickade som sms spelades inte in. De kunde upplevas i nuet eller inte upplevas alls. Haiku-smsen fanns dock sparade i min mobiltelefon som skickade meddelanden. Att trycka dikterna i boken var ett beslut som i likhet med de teckningar som sparats från robotens vägar på Gotlands konstmuseum eller från den sista färden, handlade om att spara delar av projektet vid sidan om dokumentationerna som gjordes. Boken berättar om arbetet med roboten. Motsägelser och inkonsekvenser följer arbetet med roboten och arbetet med boken om roboten. Mitt koncept var att göra en skulptur som går sin egen väg, som påverkas av omgivningen, som är obönhörlig, som förändras och som lämnar spår efter sig.

Konceptkonsten

Jag går till källorna för konceptualismen och läser Sol Le Witts⁹ sentenser om konceptuell konst och fastnar för några av hans punkter där jag finner överenstämmelser med hur jag arbetat med Den Oböhörliga och hur projektet utvecklats och förändrats.

”7. Konstnärens vilja är sekundär i förhållande till den process från idé till fullbordan som han initierar. Hans nycker kan bara tillhöra hans ego. Koncept och idé är olika. Det förra implicerar en allmän riktning medan det senare är komponenterna. Idéer verkställer koncept.”

”13. Ett konsverk kan förstås som något som leder från konstnärens tänkande till betraktarens. Men det kanske aldrig når betraktaren, det kanske aldrig lämnar konstnärens tänkande.”

”17. Alla idéer är konst om de gäller konst och faller inom konstens konventioner.”

”19. Konstens konventioner förändras av konstverk.”

”20. Framgångsrik konst förändrar vår förståelse av konventionerna genom att förändra våra uppfattningar.”

”21. Uppfattningar av idéer leder till nya idéer.”

”22. Konstnären kan inte föreställa sig sin konst och kan inte uppfatta den innan den är fullbordad.”

”35. Dessa sentenser kommenterar konst, men är inte konst.”

Jag har citerat 8 sentenser av de 35 där jag finner beröringspunkter med det specifika projektet med roboten.

Att läsa Lucy Lippard är också att gå tillbaka till konceptkonstens grunder. Hon publicerade sina första texter om den konceptuella konsten i New York på 60-talet och hon organiserade då sina första utställnngar.

Lucy Lippard skriver texten Flyktförsök som publicerades i Kairos nummer 11¹⁰, om Konceptkonst. Hon skriver den här texten 30 år efter 60-talet i New York då hon som ung forskare, författare och översättare utgjorde en del av den framväxande konceptuellt inriktade konsten som utvecklades via minimalismen. Texten är en kritisk tillbakablick och samtidigt hoppfull inför framtiden. Hon tittar tillbaka på den politiska grunden för konceptualismen.

”För mig innebär konceptkonst att idén ska vara det avgörande och den materiella formen sekundär, lättviktig, tillfällig, opretenciös och/eller dematerialiserad.”

Konceptkonstnärerna var inte längre bundna till objektet och de kunde låta fantasin löpa fritt.

De var mer inriktade på intellektuella distinktioner vad gäller representationer och relationer än konstnärer som förlitade sig på objektet. Betoningen av processen ledde till verk där konst blev liv och liv blev konst. Strategin var att kringgå konstvärlden genom utställningar utanför gallerierna och konstmetropolerna. Dematerialiserad konst befriad från varustatus.

Hon ser konceptualisterna som en liten grupp unga konstnärers försök att ”undfly det ram-och-piedestal-syndrom” som var gällande på 60-talet. Lucy Lipppard umgicks nära med Sol Le Witt, Ad Reinhardt, Robert Ryman, Eva Hesse med flera

Redan 1969 antog/förutsåg L Lippard att konstvärlden skulle absorbera konceptkonsten som en rörelse, att etablisemanget är så beroende av objekt som kan köpas och säljas att man inte kommer att låta sig påverkas av en konst som är motsatt det rådande systemet.

Hon avslutar sin text Flyktförsök med att påpeka giltigheten i konceptualisternas tes att den mest spännande konsten finns dold inuti sociala energier som ännu inte erkänts som konst, trots det faktum att ”Konsten fångades in och skickades tillbaka till den vita cellen…”

Relationell estetik

handlar om konst som undersöker det sociala rummet. (Bourriaud, 1998)¹¹

Verken består inte bara av det som konstnären gjort, utan i lika hög grad av

relationerna mellan konstnär, verk och betraktare, där betraktaren blir medskapare till verket.

Konstverket skapar sociala sammanhang där människor möts för att dela aktiviteter. Roboten har fungerat störande inom konstvärlden med dess oskrivna regler och ordningar. Roboten har också agerat utanför de traditionella konstrummen men alltid inom konstvärldens ramar. Den har tangerat och överskridit gränsen mellan vad som är verklighet och vad som är imaginärt. Både inom konstvärlden och den teknologiska forskningsvärlden har den varit problematisk att kategorisera eller placera, ett crossover-projekt. Robotprojektet är inget typexempel på relationell konst men jag kan se på det med den relationella estetikens glasögon.

Borriaud menar att konstverkets syfte inte längre är att formulera imaginära och utopiska verkligheter, utan att verkligen utgöra sätt att leva och modeller för aktiviteter inom ramarna för verkligheten och vardagen.

Slutsatser

Att sammanställa och publicera den dokumenterande boken om robotprojektet och de olika försök (essais) som genomförts sedan idén formulerades 2002, är ett bokslut, men absolut inte ett slut på arbetet med nya idéer som gror ur erfareheterna och grenar ut i sidospår likt det schematiska mönstret i ett kretskort. Varje förgrening har ett syfte, leder till nya möjligheter.

I den här essän har jag försökt kartlägga samband mellan teori och praktik i min egen konstnärliga process. Jag vill med min essä påvisa att teorierna inte är ett filter jag lägger på mitt arbete i efterhand, inte heller att jag utgår från en teori som jag vill gestalta. Jag konstaterar att teori och praktik är beroende och inlemmade i varandra, verkar hand i hand. I det här specifika projektet med roboten har jag också fokuserat på ämnesområdet “konst och teknologi” vilket jag omnämnt utan att gå in på de texter som jag nosat på.

Jag avslutar med ett citat ur Essayer bok 3¹², som Michel de Montaigne avslutade 1588, där han skriver om erfarenheten:

______________________________________________________________

Noter:

¹Asimov

Lagarna, som ursprungligen var tre till antalet, lyder:

En robot får aldrig skada en människa eller, genom att inte ingripa, tillåta att en människa kommer till skada.
En robot måste lyda order från en människa, förutom om sådana order kommer I konflikt med första lagen
En robot måste skydda sin egen existens, såvida detta inte kommer I konflikt med första eller abndra lagen

”Nollte” lagen arbetades fram i romanen ”Den okända lagen”

En robot får inte genom handling, eller underlåtelkse att handla, orsaka att mänskligheten skadas.

²Out Of Sight Out Of Mind / OOSOOM

An interactive video installation produced by Ulla West and Anita Malmqvist, showed at TV-Gallery in Moscow 2001.

The project worked with the protection code for commercial dvd-productions. In the installation, a coded pixel protected film is moving between two monitors placed inopposite directions of the room. The film is jumping between the monitors depending on how people move in the room. The monitor on which the film is shown initially is pointing at a wall reflecting the images on the screen. The visual reflection and the sound from the original film made people curious, but when they were getting closer a light sensor reacted and the film moved to another monitor facing the center of the room in a distance. To be able to see the film the visitors had to collaborate, but if and when they succeeded the film was still pixel-coded. It was important during the work with this project to make the coded film in itself joyful to watch, like a non-figurative film animation. The sound of the film also played an important role in this installation. Out of Sight Out of Mind has also been showed at Zone-IP Fluid Image New Media, in Grenoble France 2004. This time it was presented as a projected code-film, not as an interactive art installation. The film was also presented in an artfilmprogram at IASPIS studios in Stockholm 2005.

³ De Aderton

Virkandet pågick under en lång tid och blev till en sjungande kör: DE ADERTON.

Skulpturerna som är en serie dildosar som varierar i form, färg, ljud har visats vid flera tillfällen, på nya sätt vid varje utställning, bl a:

Dieselverkstaden Nacka Konsthall, 2003 som en interaktiv ljudinstallation av 18 skulpturer på höga smala piedestaler Länsmuseet Östersund, SECOND EYE, 2003 en mindre installation med 9 skulpturer, 8 på piedestaler. På Galleri Skarstedt Stockholm, New Romantic, 2004: 18 virkade delar bildar en snurra som styrs av en motor och snurrar runt. Se bilder och texthänvisning Katalogtext av Isabel Firmin

http://www.ullawest.se/sidor_svenska/sv03konst/sv08konst_noproblem/sv08konst_nopro_sec_info.html De Aderton presenteras under Second Eye på min hemsida med text och bilder

studera hur existerande teknik kan användas för att gestalta och representera ideer på nya sätt. Gestaltnings (design) processen involverar perioder av utveckling av prototyper, testande, reflekterande diskussioner. Offentliga utställningar av två versioner av verket har hittills gjorts, dels på Konsthögskolan i Stockholm december 2003 och på Switch media Art Festival i Chiang Mai, CM University Art Museum april 2004.

Pixel Express projektet var inbjudet till COSIGN Art Media Festival på University of Split Texten har tryckts i katalogen till COSIGN 2004.

Se bilder och texthänvisning Katalogtext Cosign

http://www.ullawest.se/sidor_svenska/sv03konst/sv15konst_pixel/sv15konst_pixel_info.html

⁵ Ulla West, Den Obönhörliga, boken om roboten 2002-2010, Axl Books, 2010

⁶Aiolos nr 36-37. 2009:Upprepning

Carin Franzén , Att komma utöver sig själv – Om upprepning hos Freud, Kierkegaard och Lacan

Dario Gonzalez, Upprepning och konstens problem

Lars-Erik Hjertström Lappalainen, Kraftlöshet och upprepning, anledningar att koppla samman Différence et répétition och Den utmattade av Gilles Deleuze

⁷William James, Pragmatism, A New Name for some Old Ways of Thinking, Harvard University 1907

⁸ Gilles Deleuze and Félix Guattari , Qu’est-ce que la philosophie? What is philosophy?, translated by Graham Burchell and Hugh Tomlinson; Verso 1994

⁹ Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, 1979, published in Postmodern Culture by Hal Foster, London 1983

¹⁰Kairos nr11 Konceptkonst, Raster förlag

Sol Le Witt, Sentenser om konceptuell konst, översättning Sven-Olov Wallenstein, Sentences on conceptual art, först publicerad 1969

Lucy Lippard, Flyktförsök, översättning Sven-Olov Wallenstein , Escape attempt, I reconcidering the object of art: 1965-1975, Los Angeles Museum of contemporary art, 1995

¹¹ Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, 1998

¹²Michel de Montaigne, Essayer, 1580-1588, översättning Jan Stolpe, Atlantis 1993

______________________________________________________________Konstfack, Institutionen för Interdisciplinära studier, Teorier, Metoder och Praktiker 2009-10

Stockholm, maj 2010

Ulla West